le meilleur film d'espionnage de l'histoire du cinéma et autres

Bien, revenons à des choses sérieuses. C'est le huitième jour et il est grand temps de parler d'un des plus grands films jamais réalisés..........................

"Les Enchaînés" ("Notorious" pour le titre sous lequel il a été commercialisé dans les pays de langue anglaise) d'Alfred Hitchcock (1946) avec Cary Grant et la délicieuse Ingrid Bergman (tous les commentaires effectués les jours précédents à propos des actrices des différents films noirs évoqués s'effacent devant elle, et jamais je n'en voudrai assez à Roberto Rosselini de l'avoir amené à moins tourner puis à ne plus tourner).

De mon point de vue, c'est là le meilleur film d'Hitchcock. Que se passe-t-il ? Un policier, Devlin, propose à Alicia, la fille d'un espion nazi américain, de séduire Sebastian, un ancien ami de son père que le FBI soupçonne de poursuivre des activités au service du parti nazi en Amérique du Sud. Selon Devlin, Alicia rachètera ainsi l'honneur perdu par sa famille.

Alicia pénètre la maison de Sebastian et est rapidement amenée à l'épouser pour pouvoir poursuivre sa mission. Le film n'est cependant pas seulement un film d'espionnage mais aussi un drame sentimental, dans la mesure où Alicia et Devlin sont manifestement amoureux, sans pouvoir le révéler véritablement tout au long de leur mission. Lorsque le rôle qu'Alicia tient est découvert par Sebastian et sa diabolique mère, ils décident de l'empoisonner...

Le spectateur est déchiré autant que peuvent l'être Devlin et Alicia par les événements qui se produisent à l'écran. Plus que jamais, Hitchcock manifeste un sens prodigieux du détail et du plan qui va à l'essentiel : la scène d'empoisonnement est magnifiée par un plan qui amène le spectateur à ne plus fixer que la tasse de thé que le spectateur présume, à juste titre, empoisonnée. On retrouve dans cette scène le savoir faire dont Hitchcock faisait preuve dans "Soupçons", dans la scène déjà évoquée du verre de lait.

Une séquence clé traduit le déchirement que connaît le spectateur. Alicia se trouve entourée d'agents du FBI (parmi lesquels Devlin) auxquels elle fait un rapport sur ses activités auprès de Sebastian. C'est alors qu'elle annonce que le nazi l'a demandée en mariage. Elle vient demander ce qu'elle doit faire et espère, à l'évidence, que Devlin s'opposera à ce mariage. L'action importante se déroule à l'arrière plan de la scène : quel sera l'arbitrage des dirigeants du FBI ? Pourtant, Hitchcock les laisse à l'arrière plan et filme en gros plan Alicia, bouleversée, et Devlin qui, elle l'espère, refusera qu'elle soit la femme d'un autre. Devlin continue alors de cacher ses sentiments tandis que les autres personnages déambulent derrière eux et réfléchissent aux moyens de mettre l'événement à profit. Cette scène pourrait être muette et on retrouve le précepte d'Hitchcock, qui affirmait qu'un grand film devait le rester si l'on coupait les dialogues.

Sans être dogmatique, ceci a au moins le mérite de rappeler une évidence aux spectateurs de cinéma : commenter un film, ce n'est pas en premier lieu commenter le message qu'il fait passer mais avant tout sa manière de le faire. Au cinéma, il s'agit de montrer, ou de suggérer à l'image, mais pas de dire...

La troisième scène clef se déroule à la fin du film : Cary Grant descend des escaliers immenses en portant Ingrid Bergman dans ses bras et le suspense réside dans le fait que le spectateur ne sait pas s'il arrivera au pied des escaliers alors que les nazis se pressent autour d'eux.

Bref, un film splendide.

Juste pour l'anecdote : à l'occasion des "Enchaînés", les rapports entre Hitchcock et son producteur Selznick se tendent, au point que ce dernier (qui a imposé un grand nombre d'arbitrages à Hitchcock sur "Rebecca", entre autres) est interdit de plateau et ne peut accéder aux rushes, ce qui n'est pas commun pour un producteur.

Neuvième jour, neuvième film............................



"En chair et en os" de Pedro Almodovar. Bon, il fallait bien que je place un film de l'ami espagnol, cinéaste de la movida. En ce qui concerne le choix du film, il me fallait choisir entre les premiers films d'Almodovar, souvent des comédies dramatiques grinçantes, et les mélos qu'il a pu réaliser plus récemment.

En ce qui concerne les premières, elles sont très imprégnées de l'atmosphère de la movida, de sa liberté de ton, de sa liberté sexuelle... La corida y est parfois présente, et il s'agit de films très rythmés, quasi frénétiques. Ce sont des films dont j'apprécie l'ironie cinglante et la liberté de ton, ainsi que leur énergie. En revanche, ces films ont un grain que je trouve parfois assez moche, à l'image de trop de films des années 1980 (lié à la pellicule utilisée ?).



Quoi qu'il en soit, ce ne sont pas ces films qui ont permis à Almodovar de se faire connnaître du grand public. Il est d'usage de considérer qu'Almodovar a atteint la plénitude de son talent avec ses grands mélo : "Tout sur ma mère", "Parle avec elle", "La Mauvaise éducation"... J'apprécie comme tout le monde ces mélos dont l'esthétique est remarquable et qui savent être très émouvants sans se compromettre (rappelant par là à quel point ce genre cinématographique pouvait être à la fois digne et émouvant). Je trouve cependant que les grands mélos d'Almodovar, cités précédemment, manquent de subversion, à l'exception de "La Mauvaise éducation", ce que l'on ne pouvait reprocher aux films des années 1980.



D'où le choix de ce film, "En chair et en os". Un peu de la même manière que "Happy together" pouvait apparaître comme un film de transition dans la filmographie de son auteur, "En chair et en os" a l'énergie des films du premier Almodovar et l'esthétique des mélos de la consécration.



Sur le fond de l'histoire, il s'agit clairement d'un mélo. L'histoire me paraît trop complexe à résumer. Simplement, on suit le personnage d'un policier alcoolique et possessif, qui se montre violent avec sa femme comme dans sa vie professionnelle, d'un autre policier, victime d'un accident dans le cadre de son service et devenu paraplégique (qui a par conséquent entamé une reconversion originale : il est basketteur de haut niveau en handisport), d'un jeune homme qui sort de prison et souhaite retrouver la jeune femme dont il était tombé amoureux avant... Tous ces personnages sont liés entre eux par le fait divers qui a entraîné la paralysie du policier.



Le film, comme la plupart des films les plus forts d'Almodovar, a pour principal sujet les relations au sein du couple, la possessivité de l'un des membres du couple en premier lieu (pensons au très beau "La Loi du désir" du même Pedro Almodovar sur des thématiques comparables), et la dissymétrie des sentiments entre les deux partenaires. Ces questions interrogent bien entendu tout un chacun. Almodovar filme le trouble au sein du couple comme seul Kubrick a su le faire récemment dans "Eyes wide shut", dans un plan qui sert de fond à l'affiche du film (je ne dis pas là que "EYS" est un film génial, mais certains de ses plans sont d'une puissance inouïe, je trouve, en particulier celui évoqué juste avant, et le film remet en question, au plus profond de chacun d'entre nous, beaucoup de certitudes sur le fonctionnement du couple ; il est par conséquent très subversif). Dans ce film, Almodovar se focalise pour cela sur "deux couples et demi" (je laisse le côté énigmatique de l'expression, cela vous permettra de vous interroger pendant tout le week end).



Pour ma part, je ne sais si c'est le meilleur film d'Almodovar, mais je l'aime énormément dans la mesure où je le trouve raisonnablement déjanté (et heureusement, plus déjanté que raisonnable, dans la forme comme sur le fond), à la fois désespéré, globalement, mais merveilleusement apaisé dans certaines de ses séquences. A ce titre, Almodovar filme là la plus belle séquence de sexe qu'il ait filmé (à mon sens), qui traduit à la fois sensualité, désir, beauté et apaisement. Cette scène apparaîtrait pour moi au panthéon d'un dossier portant sur "sexe et cinéma" (un dossier fondamental si l'en est, et je ne parle pas de pornographie of course), en compagnie (pour ne parler que de films récents) de la scène réunissant Laura Harring et Naomi Watts dans "Mulholland drive". Les corps s'entremêlent comme rarement dans un plan, que je vois aussi comme une référence assumée à "A bout de souffle".



Ce film d'Almodovar est par ailleurs l'occasion de voir Javier Bardem, du temps où il tournait en Espagne, avant de passer l'Atlantique pour tourner récemment aux côtés des frères Coen dans "No country for old men" (dans le rôle du tueur, fou absolu), mais également d'apercevoir Penelope Cruz, dans son premier rôle chez Almodovar (avant que l'ami Pedro ait l'idée de lui faire interpréter le personnage d'une religieuse amoureuse d'un transexuel et séropositive dans "Tout sur ma mère"...). Enfin, ne boudons pas notre plaisir, voir ce film peut permettre d'admirer la sensualité qui se dégage du personnage de Francesca Neri.

Dixième jour, dixième film.......................

"Son frère" de Patrice Chéreau (2003). Aujourd'hui, j'ai décidé de vous entretenir d'un film qui compte pour moi bien au-delà du simple plaisir (voir de la jubilation) qu'il peut y avoir à regarder un film. Un film traumatisant, sans doute, dans la mesure où il atteint au plus profond de soi et remet en question sa propre façon de voir les choses, de les vivre. J'arrête là le dévoilement de soi...

De mon modeste point de vue, Patrice Chéreau est un artiste inattaquable. Ce n'est guère original, peut être, pas objectif non plus, mais cela me semble une évidence curieuse. Tout doit être remis en question, mais j'ai dû mal à le vivre quand cela concerne Chéreau. Metteur en scène prodigieux au théâtre (il s'est fait connaître notamment pour des mises en scène de Koltès), remarquable lecteur (je l'ai vu lire des textes de Dostoïevski, tirés me semble-t-il des "Carnets du sous-sol", au théâtre national populaire de Villeurbanne), formidable directeur d'acteur et découvreur de talents en particulier lorsqu'il dirigeait le théâtre des Amandiers à Nanterre, et réalisateur de cinéma dont je trouve que l'oeuvre s'affirme de façon certes progressive (au fur et à mesure des films) mais splendide.

De Chéreau, j'aime surtout sa façon de filmer les corps, dans un cinéma qui est toujours viscéral, à fleur de peau. La caractéristique de "Son frère", cependant, c'est d'avoir filmé des corps froids : le corps du frère malade, pour lequel on éprouve plus de désir et qui n'en éprouve plus (quoique), le corps du copain que l'on ne désire plus, parce que son esprit est occupé par autre chose.

Chéreau réalise un film sur la fratrie, cela ne surprendra personne compte tenu du titre. Il s'agit d'une adaptation d'un roman de Philippe Besson, du temps où Philippe Besson écrivait des romans intéressants, qui n'avaient pas nécessairement vocation à être lus sur la plage (mais pouvaient tout de même l'être, cela va de soi).

De quoi s'agitil ? De deux frères qui avaient pris leurs distances, ne se voyaient plus vraiment, et se rapprochent à l'occasion de la maladie de l'un d'entre eux. Ils redécouvrent l'amour fraternel, exclusif ici, mais ne le font pas de façon naïve. Leur histoire les contraint à faire face aux antécédents qui les tiennent à distance. Il est impossible de rendre compte ici de la force de ce qui se dit sur cette relation entre frères. Les scènes entre ces deux frères discutant lors de leurs longues marches l'été sur le bord de la plage alors que l'un semble proche de la mort sont absolument déchirantes, très justes dans la mesure où elle rende compte à la fois de la profonde cruauté que peut avoir leur relation et de l'amour qui les unit.

Ces deux frères se retrouvent au mois de février, quand Thomas, l'aîné, fait appel à Luc, pour lui révéler sa maladie et lui demander du soutien. Luc, homosexuel, a manifestement pris ses distances avec sa famille quand il a perçu leur incompréhension face à son homosexualité. Il accepte néanmoins d'apporter sa présence à Thomas, sans oublier le passé, et même si les circonstances l'emmènent probablement plus loin qu'il ne le souhaiterait. L'histoire se termine à l'été, quand les deux frères passent plusieurs semaines ensemble dans leur maison de famille du côté du Croisic. Le film est construit de façon fragmentée, par un récurrent aller retour entre les événements de février - mars et ceux de l'été.

Pour permettre à Chéreau de filmer les corps, le travail des interprètes est évidemment essentiel. Eric Caravaca et Bruno Todeschini sont bien entendu exceptionnels d'intensité, de vérité (ce qui est bien mieux que la vraisemblance). Ce dernier a dû perdre 12 kilos pour son rôle. Lors des scènes d'été, il ne se nourrissait plus que de deux pommes et d'un yaourt par jour. Ses traits apparaissent fatigués. Le caractère exceptionnel de sa performance physique s'impose à chaque plan.

Une scène traduit bien cette volonté de Chéreau de filmer les corps au plus près : il s'agit d'une séquence au cours de laquelle deux infirmières rasent dans son intégralité le corps de Thomas pour le préparer à une opération. Il s'agit d'une scène de l'abandon de son propre corps, au moment de la manipulation du corps de Thomas par le personnel hospitalier. Evidemment, elle est très impudique et provoque une certaine gêne chez le spectateur comme chez Luc, amené à y assister. Il se passe quelque chose d'étrange pendant cette scène qui apparaît à la fois gênante mais aussi belle (le travail des infirmières y est très soigneux, très méthodique), étrange, presque attirante. Le talent de réchauffer les corps froids, peut être...

Plusieurs scènes permettent à Maurice Garrel de montrer une fois de sa plus sa puissance d'interprétation dans le rôle d'un vieillard énigmatique. Son visage est un paysage que les réalisateurs (et Chéreau en premier lieu) prennent un plaisir manifeste à filmer de très près. Quant aux parents, je les trouve remarquables : inquiets, dévastés, ils ne peuvent s'empêcher de se focaliser sur des contingences matérielles. Ils ne peuvent, non plus, dissimuler réellement leur préférence, mais n'en apparaissent pas moins touchants, en tout cas très justes.

Enfin, la musique, peu présente dans l'ensemble, n'en est pas moins presque obsédante dans l'imaginaire. Elle est signée Marianne Faithful, dont on sait que Chéreau a une certaine admiration (justifiée) pour son travail. Un seul de ses titres, présent de façon lancinante, hante le film sur toute sa longueur.

Deux remarques (une "importante", une très accessoire, je vous laisse décider laquelle...) :

- j'ai tenu 10 jours, youpi, et comme c'est maintenant les vacances, le plus dur est normalement passé.

- je parlais hier de cinéma, d'érotisme, de sexe. Bon, je me suis un peu laissé emporter par mes commentaires. Il me faut donc préciser quelque peu.

L'érotisme au cinéma ne passe pas nécessairement par le dévoilement, comme pourrait le laisser penser ma précédente intervention, bien au contraire. C'est aussi l'ellipse qui suscite cet érotisme. Pour m'appuyer sur une autorité reconnue (c'est toujours pratique, quand on défend une idée, d'avoir à portée de main un individu de valeur qui défend la même avec plus de talent, on appelle à un argument d'autorité...), Hitchcock soulignait dans ses entretiens avec Truffaut à quel point il n'avait aucun intérêt pour les actrices qui avaient "le sexe affiché au milieu de la figure". En suivant Hitcock, on pourrait dire, comme le faisait Christian Viviani dans un numéro de "Positif" à "Sexe et érotisme au cinéma" que Béatrice Dalle est l'actrice la moins érotique du monde, ce à quoi je souscris plutôt. Chez Breillat, il y a (volontairement) du sexe mais jamais d'érotisme.

En revanche, Nicole Kidman ou encore Naomi Watts apparaissent dans ce cas comme éminemment érotiques. A ce propos, j'ai oublié de dire hier que la scène la plus érotique de "Mulholland drive" n'est pas celle que j'évoquais mais l'époustouflante séance de casting où Betty (Naomi Watts) interprète une séquence de mélo aux dialogues ridicules pour la transformer en séquence splendide de déclaration érotique. Une interprète d'exception, ce que la suite a amplement confirmé.

ah mais pas du tout d'accord. procédons méthodiquement:
point 1: à propos de la scène Alicia-Devlin-la demande en mariage: je ne crois pas qu'Hitch cherche à suggérer, à montrer plutôt qu'à dire; ce qui est alors saisissant c'est au contraire de voir les personnages écrasés par les structures sociales qui les enserrent, devenus pions d'un projet qui les dépassent. et alors, ce n'est pas leurs émotions intérieures que le réalisateur donne à voir mais il montre la parole, il filme la parole, il éclaire l'effet perlocutoire des mots. le cinéma c'est peut être ça: non pas montrer sans mots, mais montrer la parole, la force du langage le poids des mots. cela n'exclut pas le muet où in fine les gestes, les gags sont un langage. pas de film sans langage, pas de cinéma sans parole filmée.
point 2: le film d'Almodovar cité n'est vraiment pas l'un de ses meilleurs: en cela la critique fait par le dévoué F est bien juste: tatônnements, essais, raccourcis, un manque de maîtrise, un cinéaste qui se cherche, cherche ses couleurs, son univers son style quoi....
point 3: ok sur Chéreau, dommage qu'il se soit récemment égaré dans des expérimentations cinématographiques peu convaincantes.
point 4: sur l'érotisme des films: ah Lauren Bacall, l'épigone de l'érotisme au cinéma: elle résume tout: un regard très souligné, une fumée de cigarette. le cinéma a inventé la femme fatale, sommet de l'érotisme?? la question est ouverte, le débat ouvert. le cinéma quand il filme l'érotisme peut il échapper à la femme fatale (qu'elle s'appelle N Watts, ou Kidman)? est il définitivement condamné à la femme fatale? comment renouveler ce modèle?

Bien. je souscris globalement aux remarques 2 et 4 (avec des nuances). Quant à la remarque 3, je pense qu'elle vise "Gabrielle", dernier film de Chéreau, adaptation d'une nouvelle de Conrad, que je continuerai de défendre, envers et contre tout, pour ainsi dire, même si je concède que c'est un film peu accessible. Je crois à ce sujet que l'entretien que Chéreau avait alors accordé à "Positif" (numéro de septembre 2005), est tout à fait éclairant sur ses intentions et sur les ambitions du film.

En revanche, le désaccord est total sur le point 1. Si j'ai dit que le cinéma devait avant tout montrer, je ne l'ai affirmé de façon caricaturale que par provocation, parce que je constate autour de moi une focalisation sur le discours. Il y a donc un effet de position. Je maintiens que commenter le discours est une facilité. Je ne nie pas, bien entendu, le fait qu'un réalisateur puisse filmer la parole : le meilleur film français des derniers mois (à mon sens), "La Graine et le mulet", est précisément la démonstration que l'on peut filmer la parole. Ken Loach l'a fait dans ses films les plus aboutis. Cela n'implique pas pour autant une absence de recherches sur les moyens cinématographiques de le faire...

Pour autant, en ce qui concerne Hitchcock, je crois qu'il ne le fait pas dans "Les Enchaînés", et que, d'une manière générale, il ne sait pas le faire. Quand filme-t-il la parole finalement ? Dans des films mineurs, que le grand public a laissé de côté, à juste titre pour moi : "Le Procès Paradine" (un film de procès, classique, académique, oserais-je même, avec Gregory Peck et Ann Todd), "La Maison du docteur Edwards" (Gregory Peck, Ingrid Bergman), voire même "Marnie" (Sean Connery, si si, et Tippi Hedren). Ce ne sont pas des films désagréables à regarder mais ils n'ont pas un intérêt fondamental, me semble-t-il.

Mais moi, ce que j'en dis...

attention au malentendu: dire que l'on filme la parole ce n'est pas commenter le discours. au contraire.
commenter le discours relève de l'analyse littéraire et est inadapté au langage cinématographique. analyser que l'on filme le discours impose un effort de recherche et de conceptualisation pour décrire ce que l'on voit et non ce qui est dit. analyser l'image que le réalisateur donne de la parole ce n'est pas commenter ce qui est dit mais commenter la façon dont le spectateur voit ce qui est dit. pour être plus clair, on ne s'attache pas tant à l'histoire, au scénario qu'aux effets élocutoires et perlocutoires: comment la parole circule, enserre les personnages dans un réseau de conventions, comment ce qui est dit ou non dit suscite l'action.... c'est justement ce qui est intéressant dans les Enchaînés : les personnages sont enserrés dans un réseau de discours, de dits et de non dits; sans identité véritable (Alicia-fille de nazi-épouse de-espionne...) ils n'existent que par les qualifications des autres, ne révélant leur véritable identité qu' au dernier plan.
chez Hitch, les actions, les affections, tout est interprétation du début à la fin. une action étant donnée, elle va littéralement étre entourée d'un ensemble de relations langagières qui en font varier la nature, le but, etc. ce qui compte ce n'est pas l'auteur de l'action ("mais qui est le coupable?") ou même l'action elle même : dans les Enchaînés, comme dans Marnie, ou bien l'homme qui en savait trop, c'est l'ensemble des relations en particulier langagières dans lesquelles l'action et son auteur sont prisonniers d'où un sens particulier du cadre avec plein de petits signes pour tisser des liens entre les plans.

là où francesco a raison, c'est qu'effectivement ce dispositif ne caractérise pas tous les films d'H. et pas forcément les meilleurs, nonobstant les Enchaînés. c'est vrai.

mais moi ce que j'en dis....

Pour ce onzième film en onze jours, revenons aux charmes du film noir avec...........

"The King of New York" d'Abel Ferrara (1990). Dans ce film, Christopher Walken interprète le rôle d'un gangster (Franck White) tout juste libéré de prison et qui a la ferme intention de reprendre le contrôle de la ville de New York, tandis que des policiers semblent vouloir à tout prix le renvoyer derrière les barreaux.

Le film adopte un scénario très classique : ascension, splendeur et décadence de Franck White et de son gang, composé pour l'essentiel d'afro-américains, ce que les autres parrains du crime new yorkais ne lui pardonnent que très difficilement (en particulier les Italiens).

Ce film de Ferrara se caractérise par ses ruptures de rythme très nombreuses. L'ouverture du film est presque contemplative, longue séquence qui accompagne le personnage principal lors de sa sortie de prison. La séquence finale, dans un autre genre, l'est également. Plusieurs scènes du film, à l'occasion de soirées, sont également très contemplatives et quasi hallucinées. Pourtant, le film comprend plusieurs très belles scènes d'action, soit au moment de la reconquête du crime new yorkais par Franck White (dans Chinatown notamment), soit au moment où la police adopte des méthodes radicales pour le faire tomber. Une scène de poursuite en voiture, sous une pluie battante, est absolument énorme et a manifestement inspiré James Gray dans le non moins énorme "La Nuit nous appartient", sorti à la fin de l'automne dernier.

L'interprétation de Christopher Walken est essentielle au film. Celui qui va devenir l'un des acteurs favoris de Ferrara (ils font 3 films ensemble par la suite, en plus de celui-là) est le seul à pouvoir interpréter un personnage aussi déjanté, majestueux et mégalomane que celui de Franck White. Il s'agit à l'évidence d'un des tout meilleurs acteurs de sa génération, ce que sa performance dans "Voyage au bout de l'enfer" avait suffi à démontrer dès 1977.

L'atmosphère poisseuse du New York de la fin des années 1980 est délicieusement (le choix de l'adjectif est délibérément décallé) restituée, ce qui est bien entendu un élément essentiel pour un film noir. La musique hip hop, remarquable, y contribue de façon évidente. Un grand film noir, donc, à privilégier par rapport aux films contemporains de Scorsese à mon avis.

Douzième jour. Aujourd'hui, je serai bref (pour votre plus grand bonheur), et ce pour deux raisons : tout d'abord, j'ai peu de temps, ensuite je viens d'écrire un long texte portant sur le film du jour, qui s'est effacé à la suite d'un bug apparent du forum, ce qui me laisse une certaine amertume...

Je vais enfin évoquer un film italien puisque je compte parler aujourd'hui de..............

"Rome ville ouverte" de Roberto Rosselini (1945). J'espère au moins en avoir surpris certains parmi vous en tardant tant avant d'évoquer une production culturelle originaire de la péninsule. J'avais dans un premier temps envisagé de parler d' "Umberto D", de Vittorio de Sica, que j'aime tout particulièrement, avant de renoncer pour une raison encore inconnue à ce jour...

"Rome ville ouverte" est bien entendu un film sur la résistance italienne : Giorgio Manfredi, le chef d'un réseau communiste de résistance, tente de fuir la gestapo qui le recherche dans la Rome de 1944. Il est alors mis en contact avec un réseau catholique de résistance, en partie animé par Don Pietro, un curé de paroisse. On le comprend, même si le film n'est en rien naïf, il propose une vision un peu optimiste de la résistance italienne, qui rassemble en apparence catholiques et communistes, unis par un même dessein, la lutte contre l'occupant nazi et le fascisme. Cette vision de la résistance recoupe en partie celle du film de Melville, "L'Armée des ombres" (où communistes et gaullistes combattent "main dans la main"), qui n'apparaît pas pour autant lui non plus comme un film naïf.

Si "Rome ville ouverte" est avant tout reconnu, c'est peut être davantage en tant que film manifeste du néo-réalisme italien, ce courant cinématographique qui rassemble des réalisateurs soucieux de filmer la vie réelle du peuple italien et les difficultés auxquelles il est confronté (qu'il s'agisse de la lutte contre le fascisme ou de ses difficultés quotidiennes d'existence...), avec des moyens très limités. Ces films mettent souvent en scène des acteurs non professionnels et sont en général tournés dans la rue, par souci d'économie là encore.

"Rome ville ouverte" a toutes ces caractéristiques. Je dois dire cependant que ce n'est pas cela qui m'a attiré vers lui quand je l'ai découvert. Si je suis plutôt en empathie avec le projet politique des réalisateurs néo-réalistes, je ne partage pas spontanément leurs partis pris esthétiques. Je redoutais pour le dire de façon caricaturale des films plutôt moches, trop fauchés pour être totalement réussis. En réalité, "Rome ville ouverte" est la démonstration, s'il en fallait une, qu'il est moins rédhibitoire de manquer d'argent que de manquer d'idées. Et d'argent, Rosselini en manquait. Il a financé seul son film et a dû emprunter pour cela. Pour autant, il a obtenu le Grand Prix du festival de Cannes de 1946, ce qui lui a permis de financer de façon plus simple les deux films suivants de sa trilogie néo-réaliste ("Paisà" et "Allemagne année zéro").

Ce film s'inscrit dans un renouveau foisonnant du cinéma italien : Fellini contribue au scénario, Aldo Fabrizi interprète le personnage du prêtre, et Anna Magnani y est remarquable, voire déchirante. Elle irradie le film de sa détermination et de la beauté de son personnage.

Il s'agit d'un des films les plus forts portant sur la résistance, sorte de coup de poing presque difficile à supporter en particulier dans sa deuxième partie. Tout en restant très sec, jamais sentimental, il témoigne de façon très violente de la souffrance, des humiliations et de la mort alors subies par le peuple italien. C'est impressionnant. On a l'impression d'assister à une révolution dans le langage cinématographique.

Bon, après un jour de laisser aller, puisque je n'ai pas honoré mes engagements hier, me voici de retour. Il faut donc essayer de rendre un peu de noblesse et de grandeur à cette chronique théoriquement quotidienne qui tombe en ruines... Quel film choisir pour ce treizième jour ? Et bien..............

"Le Dernier métro" de François Truffaut. J'entends d'ici les protestations des uns ("encore un vieux film !" "et Truffaut que c'est convenu !") et des autres ("un film grand public sans ambition !"). Je ne suis pas un fan absolu de François Truffaut et je considère pour ma part qu'un certain nombre de ses films ont mal vieilli. Quant aux aventures d'Antoine Doinel, je leur trouve beaucoup de charme (dont la présence de Jean-Pierre Léaud, toujours un enchantement) mais peu de qualités cinématographiques en fait. Désolé de ces remarques déplaisantes, dites sans grande légitimité. En revanche, je reste très sensible aux qualités de certains de ses films : "Tirez sur le pianiste" (un de mes préférés), "La Femme d'à côté" (quand même, et je ne dis pas cela parce que nous avons une personne travaillant dans l'académie de Grenoble parmi les membres de ce forum) et, donc, "Le Dernier métro", entre autres.

"Le Dernier métro" raconte les aventures d'une troupe de théâtre (celle du théâtre Montmartre) sous l'occupation : le directeur de ce théâtre, juif, a dû fuir ; sa femme, Marion (Catherine Deneuve), dirige le théâtre et elle est aussi une des actrices vedettes du théâtre parisien dans les années 1930 et 1940 ; elle engage Bernard, un acteur célèbre, transfuge du théâtre comique, pour interpréter à ses côtés "La Disparue". La troupe connaît des difficultés à monter sa pièce, à cause notamment d'un influent critique, écrivant dans le journal antisémite et collaborationniste "Je suis partout". Un triangle amoureux se forme, entre le directeur du théâtre, Marion et Bernard.

Il s'agit probablement du film de Truffaut qui a reçu le plus grand succès en salle à sa sortie (en 1980). Il a obtenu 10 césars en 1981 : film, réalisateur, scénario, actrice, acteur, musique, photo, son décor, montage. Rien que ça... C'est un des grands moments de recontre entre un réalisateur reconnu par la critique et le grand public.

Qu'est-ce qui attire dans ce film ? Encore une fois, il s'agit d'un film sur le théâtre, qui nous confronte aux coulisses du théâtre, aux réalités complexes de ce milieu, sans faux-semblant... Truffaut use avec habileté de cette dimension de son film (je pense en particulier au final, en forme de mise en abîme). Le film nous replonge par ailleurs de façon documentée dans le monde du divertissement nocturne parisien au coeur des années noires, pendant les années d'occupation, loin du manichéisme des commentaires qui entourent aujourd'hui l'ouverture d'une exposition de photo sur "Les Parisiens sous l'occupation".

Justement, la reconstitution historique est ici très soignée, très documentée, tout à fait crédible, sans être artificielle. Pour rendre compte de la noirceur de la période, Truffaut a choisi de réaliser un film aux couleurs très sombres, façon de souligner l'effet de claustration. Le couvre-feu et ses désagréments sont évidemment omniprésents tout au long du film, dans la mesure où ils sont lourds de contraintes pour l'organisation de spectacles en soirée. Mais ce que Truffaut veut montrer aussi, c'est l'existence d'une vie nocturne intense, dans les cinémas comme au théâtre, sorte d'échappatoire pour une vie quotidienne sinistre (sans compter qu'il fait chaud dans les théâtres et les cinémas...).

Notons simplement que Truffaut ne réalise pas là un film politique (il n'en a jamais réalisé). Le contexte politique et social reste simplement une trame de fond, dans un film qui préfère se focaliser sur les personnages et leurs sentiments.

A propos de ces personnages, ils sont portés par l'interprétation de deux des plus grands comédiens de l'histoire du cinéma français, ce dont on prend peut être difficilement conscience quand on se focalise sur leur seule carrière des dix dernières années : Catherine Deneuve, donc, et Gérard Depardieu.

Conformément aux attentes de Truffaut, Catherine Deneuve semble toujours projeter sur l'écran une double vie, vie apparente et vie secrète. On a toujours l'impression qu'elle garde des pensées pour elle, que sa vie intérieure est très riche, ce qu'elle parvient à faire rejaillir de façon diffuse. Quant à Depardieu, il transmet son énergie et sa présence, au service d'un personnage transi, amoureux (d'où la mise en abîme, là encore, puisque le précepteur qu'il incarne dans la pièce l'est tout autant du personnage incarné par Marion / C. Deneuve) : "Te regarder est une souffrance" dit-il à Marion. "Hier vous disiez que c'était une joie" lui répond-elle. "C'est une joie et une souffrance..."

Pour le plaisir, une citation tirée du film (facile, mais bon) : "le journaliste de "Je suis partout" est devenu un homme de nulle part..." Je la réutilise régulièrement, et me voilà donc démasqué.

Désolé de vous "spoiler" le film, mais il reste d'autres raisons de le découvrir.

Quatorzième jour.........

"Amours chiennes" d'Alejandro (j'allais écrire Alessandro, tropisme culturel) Gonzales Inarritu. Il s'agit là du premier film de ce très talentueux réalisateur mexicain et je crois que c'est son meilleur. Je ne cherche pas ainsi à stigmatiser son passage à Hollywood, car le premier film qui en est issu, "21 grammes" (avec Sean Penn et la divine Naomi Watts), est un très bon film. En revanche, le dernier long métrage d'Inarritu ("Babel") me paraît bien loin du niveau des deux premiers.

J'aurai bien revu certains passages du film avant de vous en parler, mais je crois que j'en ai prêté le dvd. Il s'agit dans ce film d'un montage parallèle de trois histoires différentes qui se déroulent toutes à Mexico et s'entrecroisent régulièrement. Raconté ainsi, on pourrait presque croire à du Lelouch (au pire) ou à un énième film choral comme il en existe tant d'autres.

Ce n'est pas le cas car le dispositif du film est ici beaucoup plus astucieusement mis en oeuvre que chez n'importe lequel de ses concurrents. La construction fragmentée est au service du récit et n'a rien d'un prétexte. Surtout, le rythme du film est quasi frénétique (tout comme les musiques qui l'accompagnent). Il s'agit de faire ressentir l'atmosphère de la ville de Mexico et de rendre intelligibles au public les itinéraires des personnages qui lui sont présentés : le personnage du sans-domicile fixe, ancien guerillero qui a quitté sa famille pour poursuivre son combat et souhaite désormais revoir sa fille, est un des personnages les plus émouvants jamais représentés au cinéma. Il occupe la 3e partie du film. Dans la 1e partie du film, on découvre un jeune acteur qui a depuis connu une carrière intéressante (chez Almodovar, entre autres) : Gael Garcia Bernal.

"Amours chiennes" ne peut être réduit à son dispositif. Les 3 histoires qui nous sont racontées sont déchirantes. Il s'agit d'un cinéma éprouvant, souvent violent, mais dont la violence ne peut être considérée comme gratuite. Les figures que l'on retrouve dans ce film d'Inarritu sont d'une grande originalité et les personnages très forts. Les sentiments sont exacerbés, mais dignes. Inarritu nous fait ressentir le pouls de la ville de Mexico, les réalités d'une ville d'Amérique latine, au travers de ces 3 histoires originales comme peu de films l'ont fait (lesquels d'ailleurs y sont parvenu avec autant de force et autant d'adresse ?).

Longtemps, on parlait de "grands films américains" à propos des films états uniens qui aspiraient à incarner l'ensemble des réalités de leur pays, à un moment t. Ces films disaient ce qu'étaient les Etats-Unis. "Naissance d'une nation" de Griffith fait par exemple partie de ces films, comme "Citizen Kane" de Welles. On peut considérer également qu' "Apocalypse now" en fait partie. D'autres encore, bien entendu... A l'évidence, "Amours chiennes" est, en ce sens, un grand film mexicain. En sortant de la salle où l'on vient de voir le film, on a l'impression de cerner une grande partie des enjeux de la réalité mexicaine du début des années 2000. Ce n'est pas là la moindre de ses qualités : émouvoir profondément tout en synthétisant certains des éléments les plus saillants de la réalité sociologique mexicaine de l'époque actuelle.

Véritable leçon de mise en scène, ode à la complexité (des sentiments, entre autres), "Amours chiennes" n'en oublie pas pour autant son propos ni ses personnages, malmenés mais filmés avec une formidable énergie et une grande empathie.

Quinzième jour, retour aux classiques.........

"Citizen Kane" d'Orson Welles. Dur de passer à côté, au risque d'être vu comme un conformiste. Paradoxe, d'ailleurs, que d'être taxé de conformiste quand on défend un film qui a tant révolutionné la façon de faire des films, au point de ne recueillir qu'un succès très relatif.

Faut-il réellement rappeler l'histoire ? Un grand magnat des media, autrefois très influent, propriétaire de nombreux journaux et de chaînes de radio, décède au tout début du film, en prononçant un mot énigmatique : "Rosebud". Un ciné-journal nous raconte les grandes étapes de sa vie professionnelle, depuis ses premiers succès en tant que rédacteur en chef de "L'Inquirer" jusqu'à la construction de son empire médiatique, son échec en politique et ses difficultés conjugales. Un journaliste entreprend dès lors une enquête qui a pour objectif de comprendre le sens du dernier mot prononcé par Charles Foster Kane. C'est cette enquête que nous suivons tout au long du film. Elle en sous-tend la construction, inspirée du roman mais très novatrice au cinéma : à mesure que ce journaliste rencontre des témoins de la vie de Kane et des proches du magnat, l'évocation de leurs souvenirs se fait sous forme de flash backs, rompant ainsi la continuité temporelle du récit par de fréquents allers retours. Très classique aujourd'hui, cette façon de rompre avec la pratique du récit linéaire parut alors profondément révolutionnaire.

Quand Orson Welles réalise "Citizen Kane", c'est-à-dire son premier long métrage, il est alors sous contrat avec la RKO. Il a connu des succès importants dans le théâtre à New York, à la fois en tant qu'acteur et en tant que metteur en scène, puis à la radio, où il s'est fait connaître par des lectures de roman : on raconte que la lecture qu'il a faite de "La Guerre des mondes", à la première personne, a suscité des mouvements de panique collective dans plusieurs régions des Etats-Unis, signe d'une grande réussite (des gens croyaient véritablement à l'arrivée d'extra-terrestres et prenaient son récit halluciné pour un compte-rendu objectif de la situation par une personne effrayée...).

C'est ce succès radiophonique qui a convaincu la RKO, une des cinq grandes majors hollywoodiennes, de lui proposer un contrat pour la réalisation de deux longs métrages. Ses premiers projets sont refusés, parce que considérés comme trop honéreux, en particulier celui qui consistait à adapter au cinéma le court roman de Joseph Conrad, "Au coeur des ténèbres" (celui, précisément, que Coppola a adapté dans "Apocalypse now", nous y reviendrons sans doute une autre fois).

"Citizen Kane" est donc le premier projet cinématographique qu'il parvient à mener à terme. Il est mené et financé conjointement avec un autre film, dont on raconte qu'il a été massacré par les producteurs, "La Splendeur des Amberson". C'est à la fois un coup d'essai, si l'on veut, un chef d'oeuvre, et une oeuvre révolutionnaire. Au delà de la construction du récit (jouant sur plusieurs temps, avec une multiplicité de points de vue, avec des matériaux différents, multipliant les mises en abîme, notamment au moment où il récupère les chroniqueurs à succès du principal journal concurrent, le "Chronicle", passant astucieusement de la photo de ces chroniqueurs affichée dans une vitrine à un plan animé auquel participent ces chroniqueurs disposés de la même manière), le film de Welles se met en valeur par d'autres caractéristiques révolutionnaires.

Par son utilisation de la profondeur de champ (beaucoup plus importante dans ce film que par le passé, c'est-à-dire qu'une distance plus grande apparaît nette à l'écran) et la technique des grands angulaires, il se fait en quelque sorte l'inventeur du plan séquence. Un plus grand nombre d'éléments apparaît à l'écran dans une même scène, ce qui contraint le spectateur à être plus attentif, à être plus intelligent dans son analyse pour décrypter une scène.

Prenons un exemple concret qu'évoque André Bazin dans le livre qu'il consacre à Welles : la scène de l'empoisonnement de Susan Alexander, la seconde femme de CF Kane. Comment est organisée la scène ? La scène s'ouvre sur un plan de la chambre de Susan, vue de derrière la table de nuit. Au premier plan, une table et un verre posé dessus, qui apparaît immense au spectateur (il occupe peut être un quart de la taille de l'écran). A côté de ce verre, un tube de médicaments ouvert. Dans l'obscurité, et derrière la table de nuit, nous apercevons tout juste le lit de Susan et entendons des râles qui s'en échappent, semblables à ceux d'un dormeur drogué. La chambre est vide. Au fond, une porte, rendue lointaine par le choix de l'angle de la prise de vue. Derrière cette porte, nous percevons des coups, probablement ceux de CF Kane qui tente de rentrer dans la chambre de sa femme. Sans avoir vu autre chose qu'un verre et entendu deux bruits différents, sur deux plans sonores distincts, nous avons compris la situation : Susan s'est empoisonnée et elle est enfermée dans sa chambre, où son mari tente d'entrer. La structure dramatique de la scène est posée et une tension s'établit alors. Cette mise en scène semble presque à l'économie ; elle paraît naturelle au spectateur et s'avère très efficace. Pourtant, elle est alors profondément révolutionnaire.

Comment un réalisateur américain classique l'aurait mise en scène ? André Bazin propose quelques pistes assez évidentes. La scène se serait décomposée en 5 ou 6 plans environ : un gros plan du verre et des cachets, un plan de Susan en sueur râlant sur son lit, avec en son "off" des coups contre la porte, puis un plan de Kane frappant contre la porte ; puis, création d'un suspense à l'aide d'un montage parallèle de plans où Kane frappe de plus en plus fort contre la porte et de plans à l'intérieur de la chambre ; enfin, plan de la porte cédant sous les coups de Kane, puis plan par l'arrière de Kane se jetant sur le lit de sa femme et plan de Kane prenant sa femme dans ses bras.

Entre cette mise en scène classique et celle de Welles, on passe d'une scène tournée en 6 plans successifs et courts en une scène tournée en un seul plan, un plan séquence, ce qui s'avère plus efficace et fluide, plus réaliste d'une part, mais demandant aussi davantage d'effort au spectateur dans l'interprétation de la scène. Pour beaucoup le cinéma moderne commence avec Welles, qui exerce une influence considérable sur des réalisateurs aussi divers que Kubrick ou encore les réalisateurs français de la Nouvelle Vague, et bien d'autres encore...

Dans ce film, Welles fait interpréter les principaux rôles à des acteurs venus du théâtre, et qu'il connaît bien : Joseph Cotten, Everett Sloane notamment. Ils joueront de nouveau dans la plupart des films de Welles et connaîtront tous deux une importante carrière au cinéma. Bien entendu, il interprète lui-même le rôle de Charles Foster Kane, très inspiré de celui d'un autre magnat américain des media, bien réel celui-là : William Randolph Hearst. Les parallèles nombreux entre les itinéraires de Kane et Hearst ne laissent guère de doute. Notons pour finir que la musique est signée par un des proches collaborateurs de Welles, rencontré alors qu'il travaillait pour la radio, et devenu célèbre notamment pour ses collaborations avec Hitchcock : Bernard Herrmann.

désolé, j'ai fait un peu long... Mais vous allez pouvoir souffler bientôt : en vacances pendant quelques jours à partir de samedi, je ne pourrai poursuivre ces chroniques quotidiennes. Je les reprendrai à mon retour.

ça va trop vite ! J'arrive pas à voir les films ! Ma vue diminue et ma vie sociale est ruinée...
Mais c'est très bon... Continue au retour des vacances ! Encore, encore...

Des peintures infâmantes de Choupinou seront exposées dans toute la Seine-St-Denis (en premier lieu), la Seine-et-Marne et le Val-de-Marne pour "moqueries abusives" à l'égard d'un modeste enseignant.

Je crois que tu as mal interpreté mon message. Je ne me moquais pas du tout. Bien au contraire! Je dois dire que ta rubrique relève sérieusement le niveau de cette section du forum (que je suis censé animé...) Donc, un grand merci à toi !

Pour ce seizième jour, j'ai décidé d'évoquer un film parfaitement mineur avec..........

"Nos meilleures années" de Marco Tullio Giordana (2003), un film dont tout le monde peut deviner en voyant le nom du réalisateur qu'il nous vient de l'autre côté des Alpes (le titre original, pour les puristes, est d'ailleurs "La Meglio gioventu").

De quoi s'agit-il ? Du plus grand succès public du cinéma italien des années 2000 (et bien au-delà), qu'il s'agisse des entrées réalisées en Italie ou de celles réalisées à l'étranger. Le film, initialement conçu pour la télévision, a finalement été présenté à Cannes (dans la catégorie "Un certain regard", je crois) puis commercialisé en salles. Ce film se compose de deux parties de 3h chacune (tout de même... C'est le format tv qui avait été adopté et il devait être présenté en plusieurs épisodes) et raconte l'itinéraire de deux frères, Matteo et Nicola, depuis leur jeunesse à la fin des années 1960 jusqu'à aujourd'hui. L'histoire familiale s'inscrit dans la grande histoire et permet de faire un retour large sur l'ensemble de l'histoire tourmentée de l'Italie au cours de cette période.

Le film réunit à son casting l'ensemble des principaux acteurs du cinéma italien actuel, depuis Luigi Lo Cascio jusqu'à Maya Sansa (que l'on a pu voir notamment dans "Buongiorno notte" de Marco Bellochio), en passant par Jasmine Trinca... (que l'on a pu voir dans le joli "Romanzo criminale", film noir à l'italienne sur fond d'années de plomb, sorti il y a deux ou trois ans)

Qu'est-ce qui distingue ce film des habituelles fresques familiales et artisanales qui ont pour décor la France des régions ? Si j'étais provoc, je dirais déjà qu'il a pour décor l'Italie, ce qui est beaucoup mieux que le simple Berry, les Ardennes ou la Provence de l'intérieur. Plus sérieusement, le film n'est pas centré, comme ses alter ego français, sur la transmission d'une exploitation agricole, d'une fabrique de bierre ou d'une carrière de marbre (que sais-je encore ?). Son unique centre d'intérêt n'est pas de savoir si Marc a trompé sa femme avec la cousine et néanmoins meilleure amie de cette dernière.

L'inondation de Florence en 1966, les manifestations étudiantes puis ouvrières de la période 1966-1972, la "stratégie de la violence" menée par l'extrême droite et ses relais au sein de l'Etat (services secrets...), le terrorisme d'extrême gauche, la répression policière, les difficultés économiques de la Fiat, l'opération "Mani pulite" à la fin des années 1980 et au début des années 1990, la camorra, ses attentats et leur répression : tout ceci est évoqué dans "Nos meilleures années", sorte d'abrégé incarné de l'histoire de l'Italie pour les nuls.

Comme beaucoup de films italiens contemporains, et à la différence de l'essentiel de la production hexagonale, "Nos meilleures années" ne refuse pas l'insertion dans le politique, y compris lorsque cela l'amène à réfléchir sur des années extrêmement compliquées pour l'Italie contemporaine, où un coup d'Etat fasciste ou monarchiste était tout à fait possible et où le recours à la violence en politique était très large. Pour un film grand public, c'est très louable... Il y a dans ce film une certaine réflexion sur le politique, sur les choix que l'on peut faire dans un contexte troublé. A l'évidence, l'artifice de la présentation d'une famille permet d'incarner de façon très prégnante les différents choix possibles, en utilisant les différents membres de la famille pour cela.

En cela, "Nos meilleures années" est un film souvent décrit comme emblématique du renouveau que connaît actuellement le cinéma italien, même s'il n'en est pas le meilleur film, loin s'en faut.

Dans "Nos meilleures années", le politique est donc abordé, mais cela ne rend pas pour autant le film ennuyeux. Il faut dire que le contexte politique italien des années 1960-1990 se prête à la dramatisation et à l'exacerbation des passions. Les personnages n'en sont pas pour autant oubliés. Un film conçu pour la tv ne peut délaisser l'expression des sentiments de ses personnages principaux. Luigi Lo Cascio interprète le personnage sur lequel l'empathie du spectateur se porte spontanément. Il est le plus fin, le plus intelligent, le plus clairvoyant, le plus tolérant, le plus responsable peut être, mais aussi le plus faible et le plus passif parfois, comme souvent les individus sympathiques et bienveillants... Il est le véritable narrateur de cette histoire, le seul qui peut nous la raconter de bout en bout (aie aie aie, je casse le suspense là).

Un film très intéressant à suivre, dont les mécanismes de narration sont très efficaces de bout en bout, et dont les personnages restent raisonnablement complexes et émouvants, tout en incarnant des choix de vie extrêmement divers. J'apprécie réellement "Nos meilleures années", et je suis certain qu'il plaira à tous les membres de ce forum que je connais, s'ils ne l'ont pas déjà vu. Pourtant, je crois que l'on peut apprécier ce film tout en étant conscient qu'il est loin d'être un chef d'oeuvre, un peu à la manière des ch'tis pour un certain nombre d'entre vous (perso, je ne l'ai pas vu donc je ne me prononce pas...). En effet, "Nos meilleures années" est très académique sur le plan formel, il n'invente rien et reproduit même souvent des façons de faire très classiques des fictions tv. S'il sait parfois s'abstraire des codes de la tv et si son propos est plutôt osé pour une fiction tv, "Nos meilleures années" en conserve bien des attributs. On suit le film avec grand plaisir au premier degré, ce qui n'empêche pas de pouvoir décrypter ses ficelles et de se dire qu'il ne s'agit pas d'une oeuvre majeure.

Reste que comme beaucoup de spectateurs de ce film, je me trouve en empathie avec une partie de ses personnages, et j'ai été amené à le regarder avec une boîte de mouchoirs à mes côtés... Sans compter que le simple fait de représenter le fond social et politique de l'Italie lui apporte sans doute mon indulgence...

Pourtant, Choupinou, je pense qu'il faut se moquer (gentiment) de moi pour éviter que les louanges ne me montent à la tête... Tu sais comme ma modestie est fragile.

salut! que de messages et de films... merci d'avoir parlé du King of NY, un de mes films préférés... je ne résiste pas à évoquer juste une scène: le King vient de sortir de prison, retour dans sa suite de palace. une fille rattache sa jarrettière. un gang de blacks entre sur un air de rap, face à face avec le boss, regards de biais, dents en or qui brillent. "tu veux goûter?", une bière jettée par terre. règlements de compte à OK Corral? silence... puis C Walken entame quelques pas de danse, et le gang fait allégeance au boss retrouvé. le spectateur respire enfin après 5 min d'apnée...
Rome ville ouverte....Pff le réalisme italien...
Truffaut: Francesco, pourquoi avoir choisi de défendre un film si classique, si proche justement des films français réalisés pendant la guerre, si ce n'est pour le regard deC Deneuve? on décèle par ces chroniques une tendance chez toi: tu succombes (trop?) facilement aux blondes énigmatiques, regards de chats....
n'hésitez pas à reprendre vos critiques de films...

deuxième remarque, et suite du message précédent : sur "Nos meilleures années":
la question est : est-ce que le cinéma permet de rendre compte de l'Histoire par le biais d'histoire? est ce que les conditions techniques de cet art rendent cela possible? est-ce que le recours à l'image n'implique pas une certaine réduction, une certaine simplification ?
c'est la question des possibilités techniques du cinéma qui est posée.

chaque personnage exemplifie par son caractère une position idéologique: pas de complexité: X est le juste qui a raison, Y la terroriste, Z le facho... l'histoire est forcément simplifiée à partir d'exemples, d'idéaux-types qui par leur nature sont forcément caricaturaux, simplificateurs. Or l'histoire, je croyais naivement que c'était l'artisanat de la complexité, la recherche des mille et une causalités. le cinéma (mais peut encore parler de cinéma en l'espèce? ) qui cherche à rendre l'Histoire par des petites histoires est condamné à des "fresques locales et familiales" pour reprendre l'expression de Francesco, par la simplification qu'il impose. la question reste posée: comment éviter la simplification, la réduction par l'image pour faire de l'histoire avec une caméra? le débat est ouvert...

par ailleurs, je suis en total désaccord avec le discours porté par le film, du genre: "ah la révolution c'est chouette, mais la lutte armée est une dérive à condamner". non pas que je veuille faire l'apologie de la violence armée, là n'est pas mon propos.... mais cette position est par nature complétement inconséquente: vouloir une révolution sans révolution...en un mot, ce qu'exige le réalisateur (et le personnage principal qui incarne ses vues) c'est une révolution décaféinée, une révolution qui n'aurait pas legoût de la révolution. le pire de "nos meilleures années", c'est que le réalisateur essaie de dépouiller la violence d'extrème gauche, comme d'extrème droite de l'Italie des années 70 de son statut d'événement fondateur de la démocratie italienne contemporaine en la ravalant au rang d'anomalie historique; un tel présupposé aurait mérité d'être explicité et justifié... mais, ok là on quitte le champ de la critique cinéma...

attention,je ne veux pas que mes réponses soient mal interprétées: il ne s'agit nullement de critiques faites aux critiques de cinéma de Francesco. mais bien plutôt de réflexions suscitées par ces critiques de films, des ouvertures de débat avant tout... mais surtout continuez les critiques de films, en particulier italiens. c'est un réel plaisir que cette invitation à réfléchir...